①
近年来，艺术史研究者越来越清楚地认识到，对艺术品的理解和研究，不能局限于图像、风格等艺术范围之内，还应拓展到作品的物质性特征和存在方式。如果对中国传统的
“
卷轴
”
这一装裱方式加以考察，我们就会发现，这种物质性特征常常是文化精神的某种映射。
②
把卷轴和西方油画的装饰形式进行比较，两者的不同显而易见。油画完成后被嵌入硬质的四边画框，意味着一种强制性的
“
展开
”
，体现出对静态的空间的占有意识。而中国书画所采用的卷轴形制，则自然引出一个
“
敛合
”
的结果。敛合意味着对空间尽可能的放弃，却隐含了时间性的要求。
③
卷轴提供的形制，保障了舒卷的权力和自由，而在长幅横式的卷轴作品中，舒卷过程本身就是观看活动的一个介入因素：它拒绝对全幅作即时性的呈现，而对观看范围进行必要的控制，使观看成为一个历时性的过程。具体而言，这类作品展示时，作品左侧部分随着观看的进行被陆续打开，与此同时，右侧部分则被不断收起，观看者视野所及，就是
“
舒
”
和
“
卷
”
所呈现的自然范围（约为一个手臂的长度）。这种观看方式，要求作品在展示过程中体现出
“
段落感
”
，以使观看者视野中的图像保持一个相对完整而又不完全重复的空间，这样的段落空间是逐步呈现和不断变换的，因而是由时间统领和支配之下的空间。这是此类卷轴作品与静态展示的油画作品的重要差别。
④
考察卷轴的敛合形制，我们会进一步联想到收藏的行为，因为敛合也正是收藏的一个基本动作。 卷轴所支持的敛合形制，可使作品避免因长期暴露在空气和光线中而受到损伤，也暗示了对作品时间性要求的尽力满足。
⑤
敛合的意义还不止于此，它还可能是对观看者进行挑选的一种方式。卷轴的形制所隐含的既不是无条件的展示，也不是全然不允许观看，它暗示着古代士大夫艺术活动中那种
“
限制性
”
的观赏。
“
更起粉墙高百尺，莫令门外俗人看
”
，宋人孙少述这两句诗对理解这个问题或许有点帮助。该诗的题目是
“
栽竹
”
，考虑到竹子清
