“画龙点睛”的张僧繇
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中国有许多成语典故与绘画有关，例如“画蛇添足”、“胸有成竹”等等。这充分表现出中国绘画的发展对华夏文化的影响。在这类成语中，有一则有趣的、并且影响很大的成语——“画龙点睛”。仔细推敲起来，“龙”本身就与“蛇”、“竹”等不同，是一个人们创造出来的形象，“画龙”已是人们按自己的文化观念去创造一种心灵中的“神灵”形象了，而“画龙”势必“点睛”，这当中的玄妙之处，很值得思索。这个引人深思而又妇孺皆知的成语，说的正是画家张僧繇的故事。这个故事也与他所处的时代的中国画发展的基本规律有关。张僧繇是中国历史上南北朝时代齐梁之际的著名画家，生卒年代不详。根据史书的记载推断，他大约生活于公元五世纪末至六世纪中这段时间之中。他是吴中（今江苏吴县）人，由于史书中缺乏详细记载，估计他并非出身于名门望族或著名的仕宦之家。根据画史上的零星记载来看，他大约是一个白宫庭画师得到赏识而获得一定官职的专业画家。他在梁朝天监年间（公元5O2—518年）曾为武陵王国侍郎，直秘阁知画事，历任右军将军吴兴（今浙江湖州）太守。公元547—549年间，他还奉梁武帝之命；专程赴蜀为太子画过像。他并不以文辞见长，没有片言只语的著述传世。虽然画史中记载他不但擅长绘画，也同时在书法、雕塑等领域中有相当的造诣和成就。但却未记载有他的任何文集，甚至连他的生卒年代亦无可考证。是他高超的画艺与他那默默无闻的创作精神以及他创作的那些形象生动、充满灵性作品打动了人们的心灵，人们才会广泛地流传着他的趣事轶闻，甚至越传越神，使得他在后人心目中成为一个神话般的人物。

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关于张僧繇创作活动的传说，最著名的便数“画龙点睛”与“破壁而飞”的故事了。这些故事在唐代之前已广为流传。唐代美术史家张彦远在他的千古名著《历代名画记》中也著录了这些故事。
传说张僧繇曾在金陵（今江苏南京）安乐寺内殿画了四条白龙，都不点眼睛。别人问他为何如此，他答道：“点了眼睛之后，这些龙便会腾空飞去了。”人们都以为他是开玩笑，便再三要求他给白龙点上眼睛。张增繇只好给所绘的白龙点睛，正当他给第二条龙点完眼睛的时候，狂风大作，飞砂走石，雷鸣电闪，把绘有白龙的墙壁劈破，两条点了睛的白龙乘云腾空而去。雨过天晴，只剩下两条未曾点睛的白龙尚在寺院残壁之上，许多人都见过这两条张僧繇所绘的未曾点睛的白龙。这件事很快惊动了朝野，人们也纷纷日耳相传。终于在中国历史上演化成了“画龙点睛”和“破壁而飞”两个尽人皆知的成语了。

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实际上，类似于此的传说还很多，它们大量流传于民间，被唐宋以来的文人记录在他们的各种著作中。例如：唐人张金在《朝野金载》中记载：润州兴国寺的殿梁上经常有鸠鸽等鸟儿栖息，鸟粪沾污了佛像，僧人苦于无法驱赶，遂请张僧繇在东西壁上各画一只侧首向殿外窥视的鹰鹞，至使鸠鸽再也不敢人殿栖息。唐人刘长卿在《画僧记》中记载：张僧繇曾绘两位外来僧人，后来这两张画因战乱被拆散，一张为右常侍陆坚所藏，另一张流落在洛阳的李永手中，而其中一幅画上的僧人便托梦给陆坚，要求与洛阳李永所藏画上的僧人会面。《湖州府志》上也记载了张僧繇画二狮子密悬于青宫禁门上，使久患风疾而医不能效的昭明太子见画即安的故事。宋人计有功还在《唐诗纪事》中记载：张僧繇曾在苏州昆山华严寺内画龙于壁，每逢风雨交加时，所画的龙便仿佛要腾跃飞去，僧人们害怕，只得又请张僧繇再画上铁钉铁链将龙锁住，从此才相安无事。 作文能力提升，就来易优作文,https://www.euzw.net
这类传说故事在今天看来，似乎都是些荒诞不经的神怪迷信，但我们不应该忽视在当时特定的认识条件下，这类故事却在人们心目中留下了“千真万确”的印象。实际上，这类在某一个时代之中由具体的人或事引发的、广为流传而又被普遍首肯的传说故事，也正如民歌俚语一样，是一种民情、民风和民愿的表达，它们所反映的，正是更为率真的对绘画的普遍认识。其中所传达的审美判断，正是时代审美特征在绘画上的具体表述，不应当轻率地将它们视为无稽之谈。张僧繇所处的时代，正是中国绘画体系完善的时代，也是印度佛教艺术在中国广为流传的时代，人们要以民族本土的艺术精神去接受和改造外来的艺术样式，要进一步发展民族绘画，在这样的时代氛围中，任何一个有成就的大艺术家，都不可能不完成这一时代所赋与的艺术创作使命。张僧繇正是在这两方而都作出了突出贡献的代表，他继承了顾悄之所提出的“传神论”，他把“阿堵传神”的具体理论用在了一切绘画形象的创造中。如果说顾恺之在强调“阿堵传神”时还主要局限于人物神态的表达上，而张僧繇则把这一特定的理论发展到了对艺术形象的创造上，对于一种民族文化中“人心营构之象”的龙，他也能通过生动而高超的描绘，使之产生了生命，使之能在“画龙点睛”之后“破壁而飞”。透过这传说的迷雾，其中所展现的不正是民族绘画中“传神论”进一步发展的轨迹吗？
另一方面，张僧繇在吸收外来佛画或改造外来佛画上也作出了较大的成就。根据画史记载，张僧繇是一个极其勤奋的画家，他对待绘画创作达到了昼夜不息、手不释笔的地步。他又有高超的绘画技巧与状物传神的能力，梁武帝曾派遣他为请王子画像，其画能使梁武帝“览之若面”而慰其思子之心。著名美术史家张彦远也说他“笔才一二，而像已应焉”。因此，他在接受改造外来佛画时能大胆落笔一采用新法。他曾在南京一乘寺，用外来佛画的画法绘出有立体效果的所谓“凹凸花”，使观看的人能从远处看有凹凸起伏的感觉，而“近视即平”，让当时的善男信女们感到惊异新奇。他还敢将孔子像与佛像并列着画到天皇寺内，让中国圣贤进人佛门圣地，满足了民族心理对外来文化认同的平衡。同时，他在形象的创造中广为接受佛画题材，古今人物、山川草木、神灵怪异、外方风物等等，他都能绘声绘色，创造出各种新奇画面。

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在用笔上，张僧繇坚持中国画的传统，将中国书法中的各种用笔借用到绘画创作之中。如果说顾消之在创造“描”法时有意识地摈弃了书法中的笔法，那么，张僧繇在发展“描”法的同时则有意识地吸取了书法中的笔法。西晋时期，中国出了个有名的书法家卫夫人，她是书圣王羲之的老师，曾写过一篇著名的书法理论著作《笔阵图》，其中分析了书法中不同的笔法。张僧繇在绘画创作中仔细研究了这部著作，点、曳、斫、拂等笔法，均依卫夫人《笔阵图》的要求，一点一画，别是一巧。这样，又使得新奇的形象能在有民族特色的技巧之中获得更广泛的认同。由于他有了这些成就，故而他的画受到了上下一致的赞赏。张僧繇所处之世，正是佛教广为流传并逐渐完成中国化历程的关键时期，官导民倡，使得佛教宗派林立，梁武帝又崇佛成癖，他修饰佛寺，多命张僧繇主持。在这一特定的历史背景下，张僧繇的画能最广泛地受到各方面、各阶层的赞赏，使他的画成为一种时代文化的表率得到广泛的认可，这是不足为奇的。
由于时代远久，可确指为张僧繇所作的传世作品已不复存在了，目前流传于日本的一幅宋代人摹本《五星二十八宿真形图》，有不少学者认为其原本可能取自于张僧繇的佛画范本。实际上，在中国许多古代石窟壁画中，那些来自南北朝时期的各类典型形象，都隐藏着张僧溢的绘画影子，受到了他的影响，他所绘制的佛画中，宫女面短而艳，为天人相，武士须发如神，这类典型形象在许多唐代壁画中仍是最主要的形象之一。
后人把张僧繇也尊为“画家四祖”之一，所谓画家四祖，是指东晋时期的著名画家顾恺之与他的学生陆探微，南朝画家张僧繇及唐代画家吴道子。在四祖中，张僧繇是一个承上启下的关键人物。历代文献中，著录了他所画的23处寺庙壁画遗迹，也记载了他那日稀的传世画著及与日俱增的深远影响。唐代最著名的雕塑家杨惠之与画圣吴道子，都直接继承了他的风格。唐代有歌谣；“道子画，惠之塑，传得僧砾神笔路”中肯地道出了这一点。张僧繇以他那画龙点睛的神笔，永远在中华民族的文化史册中占据着光荣的一席。
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